En abril de 1919 abrió sus puertas una de las escuelas más importantes del mundo, instituyó una nueva forma de pensar y cambió el futuro de la industria. Existió durante 14 años pero lejos de ser olvidada dejó una profunda huella.
Las consecuencias de la industrialización de finales del siglo XIX, surgida primero en Inglaterra y luego en Alemania, influyeron en la clase obrera y en la producción de los artesanos. El progreso tecnológico también trajo consigo cambios en las estructuras sociales. Entre ellas destaca la proletarización de amplios sectores de la población, pero también el hecho de que así pudieron racionalizar y abaratar los costos de producción de bienes. En el siglo XIX Inglaterra se alzó como la potencia industrial más prominente de Europa.
Hasta bien entrados los años noventa del siglo XIX, los ingleses se mantuvieron a la cabeza en lo que se refiere a adelantos técnicos y culturales, resultando en indiscutibles vencedores. Esto ya se anunciaba desde los años 50, cuando reformaron los procesos educativos tanto para artesanos como para las Academias. En éstas se enseñaba a los alumnos a diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos anteriores. Sin embargo con este sistema no se lograba el propósito de las reformas, es decir, no se alcanzaba la creación de una cultura que llegara al grueso de la gente. Por ello la afiliación al socialismo planteó una mejor solución. Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquellos tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales innovadores como la Bauhaus.
En Alemania se intentó alcanzar el mismo éxito logrado por los ingleses, por lo que al inicio de la década de los noventa se dió impulso a la importación de ideas y reformas desde Inglaterra. Más tarde, en 1896, el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius a Inglaterra por un periodo de 6 años, en calidad de "espía del gusto", su estancia tuvo como finalidad estudiar las causas del éxito inglés. Gracias a esto se establecieron en el país germano Escuelas de Artes y Oficios en las que diversos artistas modernos fungieron como profesores. En esas escuelas y talleres se producían principalmente enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Estilísticamente, los productos alemanes de final de siglo no tenían parecido alguno con los producidos por los ingleses de las Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante el siglo XIX. En esa década de 1890, Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose ese puesto hasta 1914, cuando estalló la 1a Guerra Mundial.
En 1918, el gobierno alemán puso a cargo de Walter Gropius la dirección y administración de las dos escuelas más importantes de arte en Weimar, la Sächsischen Kunstgewerbeschule y la Sächsischen Hochschule für bildene Kunst. Finalmente, tras la unión de ambas, el 12 de abril de 1919 Gropius fundó la Statliches Bauhaus en Weimar, la escuela de arte más moderna en su tiempo. En un manifiesto de la Bauhaus distribuido por toda Alemania, Gropius aclaraba el programa y la meta de la nueva escuela: artistas y artesanos debían trabajar juntos en la construcción del futuro. Gropius declaraba los principios que, en su opinión, deberían regir la escuela desde su inicio. Se refirió a ellos en los siguientes términos retóricos, que evocan un ideal casi cercano a la Edad Media por unificar las artes alrededor del eje de la arquitectura:
"Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual ... Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas. Anhelemos, concibamos y juntos construyamos el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo -a la arquitectura, escultura y pintura- en una sola entidad que se alzará al cielo desde las manos de un millón de artesanos, símbolo cristalino de una nueva fe que ya llega"
Siguiendo las ideas del consejo, cnstruir se convirtió para Gropius en actividad social, intelectual y simbólica. Reconcilió los oficios y especialidades hasta entonces independientes, uniéndolos como trabajo en común en el que la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Todas estas ideas y conceptos se aplicaron en talleres de la misma escuela, donde se daban cita actitudes estéticas en las que alumnos y profesores trabajaban en conjunto. Ahí se experimentaba con tejidos, trabajo de metales, muebles, fotografía, diseño escenográfico, pintura, escultura y arquitectura. Esto llevó a diseños incipientes, funcionales y eficientes.
Figuras del mundo entero se unieron a esta institución que orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y artistas hacia la creación de obras con utilidad social, producidas en serie. Entre éstos destacaron arquitectos como: Walter Gropius, Mies van de Rohe y Marcel Breuer; los artistas Laszlo Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers; pintores de la talla de Paul Klee y Wassily Kandinsky; y la tejedora Anni Albers. Otra figura de gran importancia fue Margarete Schutte-Lihotzky, diseñadora del prototipo de la cocina Frankfurt (1925), en cuya elaboración se utilizaron teorías científicas sobre el manejo del hogar y estudios sobre higiene y eficacia de movimientos. Con este diseño se resaltó un concepto esencial de la Bauhaus: reducir el tiempo, espacio y esfuerzo requeridos para el trabajo doméstico. Ello causó la adhesión de un gran número de seguidores, entro ellos Gerit Rietvelt, J.J.P. Oud y Moisei Ginzburg.
Estas grandes figuras trabajaron en la primera sede de la Bauhaus, ubicada en la ciudad de Weimar, trasladándose en 1925 a Dessau, donde ocuparon espacios provisionales que ya llevaban el nombre de Bauhaus Dessau, Hochschule für Gestaltung. Un año más tarde tuvo lugar la apertura del edificio oficial, una obra maestra de la arquitectura diseñada por el mismo Walter Gropius. Este cambio de sitio se debió a que la ciudad de Dessau ofrecía mayor apoyo económico que Weimar y, al ser una ciudad industrial, tenía una relación más directa con la ideología de la escuela. En 1931 la Bauhaus se vió obligada a cerrar sus puertas por motivos políticos pero Mies van der Rohe, el entonces director, decidió continuar el proyecto en Berlín. En esos años el Partido Nacional Socialista ya gobernaba Alemania y, al no aprobar el intercambio cultural con artistas de otros países, estableció que el arte debía ser puramente alemán. Por ello, en 1933 la escuela fue definitivamente clausurada.
Por otro lado, esta escuela tuvo gran impacto en Estados Unidos, grandes escuelas continuaron con esta manera de enseñar en busca de un nuevo arte útil que ayudara lo más posible a la sociedad en conjunto. Algunas escuelas con esta tendencia fueron el Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago, el Black Mountain College en Carolina del Norte y el Posgrado de la Escuela de Diseño de Hardvard, que estuvo bajo la dirección de Gropius de 1938 a 1952.
En el Bauhaus-Archiv Museum für Gestaltung, en Berlín, actualmente existe un gran número de obras realizadas por los integrantes de esta escuela. El edificio fue diseñado por el mismo Gropius y cuenta con un museo, colección documental y biblioteca. Esta organización revela la gran importancia de la escuela, su progreso a lo largo de la historia y la manera en que sirvió como plataforma vital para el desarrollo de nuestro siglo.
La arquitectura de la Bauhaus a través de la historia
Al inicio del siglo XX encontramos a varios personajes que dieron un gran cambio a la arquitectura. Destacaron Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Luis Barragán y Gerrit Rietvelt, además de grupos como el constructivismo ruso y la Bauhaus.Estos movimientos negaron la arquitectura del siglo XIX y buscaron crear otra, surgida de nuevos materiales y con ayuda de la tecnología. La nueva estética, carente de ornamentos, buscaba sobre todo sencillez, utilidad y difusión. Esta ideología, al enfocarse a todas las clases sociales, evitaba que la arquitectura se siguiera desarrollando en una elite de la sociedad a través de obras públicas y monumentos. De esta manera se conformó la arquitectura del siglo XX.
La arquitectura de la Bauhaus sobresalió por ser funcional. Las clases que impartían buscaban crear una profundidad analítica en el estudiante. Los cursos trataban temas relacionados con estética, construcción, calefacción y ventilación, materiales, matemáticas y física. Asimismo, se desarrollaban estudios sobre urbanización, relación de volúmenes, los distintos caminos para desarrollar un proyecto, orientación de viviendas e interacción de interiores y exteriores; también se analizaba al habitante de la futura obra.
Los 3 arquitectos más destacados de esta escuela, Walter Gropius, Marcel Breuer y Mies van der Rohe experimentaron con el nuevo material del siglo XX, hormigón. Estos arquitectos junto con los mencionados al principio utilizaron el nuevo material combinándolo con estructuras de metal y cristal, construyendo múltiples obras en las siguientes décadas. Un buen ejemplo de estas obras son las casas de Richard Neutra y la Fundación Miró en Barcelona, que se parece al Bauhaus Archiv.
En nuestro país, esta escuela ejerció gran influencia, empezando con los primeros arquitectos funcionales como José Villagrán García, Enrique del Moral, Mario Pani y muchos otros. Un ejemplo directo es la obra de Ciudad Universitaria, en el Distrito Federal, construida a mediados del siglo XX por 40 arquitectos. Se buscó una arquitectura funcional que exigiera un número mínimo de materiales, como hormigón armado y estructuras de metal y cristal, logrando así vanguardia a bajo costo. El arquitecto más sobresaliente de la Bauhaus, Mies van der Rohe, influenciado por la arquitectura de Frank Lloyd Wright, comenzó construyendo casas en los 20's. En 1929 logró su mejor obra, el Pabellón de Barcelona, la cual hizo para mostrar al mundo la nueva arquitectura. Años más tarde, al emigrar a Estados Unidos, van der Rohe construyó rascacielos con una estructura metálica cubierta por una piel de cristal, creando una transparencia y un reflejo, concepto que encontramos en menor escale en obras de Gropius.
Esta idea sería utilizada después por un gran número de ingenieros y arquitectos, como Ramón Torres y su edificio de la Lotería Nacional.
La reacción contra la Bauhaus fue el postmodernismo, encabezado por Philip Johnson. Este retomó algunos elementos clásicos y los aplicó de una manera innovadora. Algunos han eliminado el concepto de transparencia original de la Bauhaus, sustituyendo los cristales por espejos debido al deseo de privacidad de la gente. Esto se puede ver en muchos edificios actuales, aunque aún se puede encontrar arquitectura basada en la Bauhaus.
Influencia de la Bauhaus en el Diseño
Al comienzo del siglo XX se vio la urgencia de generar masivamente productos para satisfacer las necesidades de un mercado cada vez más amplio y exigente. Se requerían productos que pudieran ser adquiridos por cualquier persona, evitando así que circularan solamente en una clase social o élite reducida. La demanda de más y mejores bienes impulsó y obligó a los talleres de arte y de mano de obra a convertirse en diseñadores industriales.
Debido a los problemas sociales y económicos del momento, se trataba de crear productos que fueran funcionales y atractivos a la vez, para el mercado, manteniendo bajos costos de producción. Para esto se empezó a producir con materiales comunes y baratos como metal, vidrio, cristal y madera entre otros. Se creía que las formas y colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas de círculo, cuadrado y triángulo se tomaron como punto de partida. En las clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una se le atribuía un carácter determinado. El círculo era "fluído y central", el cuadrado era "sereno" y el triángulo, "diagonal". Más adelante, en el arte y escultura de Bauhaus se tomó este mismo concepto con el que trabajaron Wassily Kandinsky, Paul Klee y Johannes Itten. A este nuevo desarrollo, representado princ. en Holanda y Alemania, se le llamó funcionalidad moderna o modernidad internacional.
No fue sino hasta 1919, después de que Gropius fundara la Bauhaus, que se pudo identificar la innovadora producción estética con la maquinaria industrial. Sus tendencias fundamentales se reducen a la ruptura con lo tradicional y con los estilos preestablecidos; el predominio de la función sobre la forma; la interrelación estrecha entre, por un lado, la arquitectura y el diseño y, por otro, las ciencias aplicadas; la adecuación de la vivienda a los recursos y necesidades humanas; y una efectiva planificación urbana.
La filosofía de Gropius se basaba en integrar todas las artes con la tecnología moderna y unirlas con el fin de obtener un diseño disponible para todos los niveles socioeconómicos. Los productos resultantes se alejaban mucho de la clásica ornamentación excesiva. Por el contrario, poseían líneas limpias y claras, formas geométricas sencillas y, de manera característica, daban la impresión de estar hechas industrialmente y no a mano. Fue entonces cuando se empezó a hablar de hacer diseños industriales en forma positiva. La teoría de esta escuela sobre enseñanza del diseño incluía un artista y un técnico en cada estudio de clase. De esta manera, los alumnos usaban su creatividad de forma libre y, simultáneamente, aprendían la técnica. Los alumnos eran requeridos en los talleres por periodos cortos, con el fin de que entendieran la tecnología para la que posteriormente diseñarían. Con estos principios básicos se puso en marcha la producción de enseres de uso casero y muebles.
Estos innovadores personajes, definieron la forma de nuestras ciudades y objetos personales estos son ahora prácticos, baratos atractivos y fáciles de usar.
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Hace 25 años se publicó este artículo sobre el diseño en la revista Expansión. Hace un tiempo fue publicado de nuevo en la revista a! diseño. Ahora se los traigo a la red sintetizado con lo más interesante, pues considero de importancia para todos los colegas conocer los orígenes y evolución del diseño en México.
En el Panorama Mundial puede detectarse una relación directa entre el desarrollo del diseño gráfico y el grado de
industrialización de un país. En México, esta actividad empezó a asumir un papel importante hace apenas dos décadas y recibió un impulso definitivo en 1968. La Olimpiada de ese año convirtió al diseño gráfico en un componente definitivo del medio ambiente visual del país. Al mismo tiempo, demostró a fabricantes y compañías locales, según la opinión generalizada de los profesores del ramo, la importancia de un programa gráfico bien estructurado. Según Lance Wayman, diseñador neoyorkino al que se debe el logotipo de México 68 y la simbología de las estaciones de la línea 1 del metro, entre otros símbolos, "durante la XIX Olimpiada hubo que desarrollar un lenguaje gráfico y un sistema de identificación capaz de hablarle a un grupo multilingual".
En 1978, a 10 años de distancia, el diseñador luchaba por ascender al status del que goza cualquier otro profesionista. Para muchos, según Ricardo Harte, el diseñador no es más que alguien que "dibuja bonito", de ahí que muchos empresarios no busquen el verdadero profesionista y se aboquen ellos mismos, o algún pariente o conocido, a la estructura de su propio programa de comunicación. No son raros los casos de quienes en un momento de inspiración diseñan su propio logotipo, sin ninguna investigación previa.
La confusión de términos ha provocado que algunos diseñadores se subestimen. En un principio se tuvo que malbaratar el trabajo, y en la actualidad apenas unos cuantos cobran como debieran.
Las diferencias de precios entre diseñadores, según Geurts, no son buenas ni para él ni para el cliente, el último puede elegir al más caro pensando que es mejor o desdeñar al barato creyendo que le entregará un mal trabajo, cuando esta relación no es en todos los casos directamente proporcional. El diseño no es caro en México, según Aceves, lo que sucede es que el industrial no está acostumbrado a pagarlo. Es en base a resultados como puede demostrarse la conveniencia de invertir en diseño. Dice Geurts, el empresario que tiene para pagar por el diseño, lo hace. "Lo que se intenta conquistar es que pague el hecho en México".
Los padres del negocio
La corta historia del diseño en México registra sobre todo en sus orígenes, reconocidos nombres de extranjeros como el
mencionado Wayman, los que a juicio de los diseñadores mexicanos, dieron a conocer las verdaderas posibilidades del
diseño en México. "A 10 años de que aprendimos de estos profesionales, todavía se les sigue llamando, cuando -afirmaGonzalo Tassier- la imagen corporativa de muchas compañías y hoteles de reciente aparición, bien pudo haber sido hecha en México. Incluso los discípulos del mismo Lance Wayman, por ejemplo. Y aunque respetamos mucho a los diseñadores extranjeros porque nos vinieron a abrir las puertas, creo que ya podemos hacer nuestros propios trabajos de diseño de acuerdo a nuestras necesidades". En más de una ocasión, el empresario ha preferido el diseño norteamericano, a pesar de que cuesta 10 veces más de lo que valdría aquí. Y aunque el extanjero sea buen diseñador, puede ocurrir que no conozca el perfil del púbilco al que tendrá que dirigir su mensaje. En un caso así, el desconocimiento del idioma y del mercado mexicano puede ocasionar estruendosos fracasos. Sobre este tema, Harte opina que la competencia con el diseñador extranjero es saludable, ya que da la oportunidad para comparar calidad y costo. Gertus advierte que "si bien se responde cada vez más a los requerimientos del industrial, éste necesita, ante todo,
resultados. Si el profesionista mexicano no puede dárselos, tendrá que recurrir al extranjero. En ocasiones, el industrial que necesita proyectar la imagen de su empresa en el exterior, no sólo para vender sus productos, sino también, por ejemplo, para la obtención de créditos, recurre a diseñadores extranjeros con experiencia internacional". No obstante, muchos profesionales insisten en que el buen diseñador mexicano es capaz de realizar, aún, este tipo de
trabajos. El nivel cultural de una gran parte de la población parece imponer obstáculos para el libre desarrollo de la comunicación
gráfica, coinciden los entrevistados.
Opina Tassier, los niveles culturales son una limitante. Para ello, la imposición de estilos de comunicación visual de
vanguardia, que en el mundo son masivos, en México son inoperantes, ya que el nivel de cultura visual del mexicano está muy lejos del que puede tener un europeo, por ejemplo. Según Aceves, esto es consecuencia lógica del subdesarrollo. "El surgimiento de una moda viene dado por una saturación de estilos. En ese momento, la innovación se hace necesaria. En México, aún no hemos llegado a esa etapa en el diseño gráfico.
Con dolor profesional, el diseñador suele estar al tanto de las tendencias mundiales, sabiendo que muchas de ellas no tienen cabida aquí. Ante todo, el diseño debe cubrir las necesidades del público". Por otro lado, según la opinión de muchos, el profesional choca más de una vez con la poca disposición del cliente para
buscar soluciones. Según Tassier, podría montarse un museo con todos los trabajos rechazados. Diseños que a veces
aparecen luego en el extranjero y prueban su eficacia.
"La inseguridad por parte del cliente o su falta de confianza en el diseñador lo obliga a que no acepte un trabajo hasta que éste no es visto y probado en otro país". Los diseñadores también coinciden en denunciar que el principal obstáculo al realizar su trabajo es la calidad de los
materiales.
En México, opina Tassier, el diseñador que logre obtener una mediana calidad gráfica, merece un premio. Además, la poca variedad de papeles, colores, plumones y pigmentaciones es otra limitante.
Para Aceves, la escasez de estos productos es reflejo de la economía del país. "La demanda de estos productos es mucho menor aquí que en Estados Unidos, donde el mercado de diseñadores es tan amplio que una industria puede abocarse a cubrir la demanda de más de 200mil individuos que utilizan equipos de dibujo especiales". En México, en cambio, el mercado de estos productos se reduce al personal de unas 6 u 8 compañías de diseño (esto era en 1978) y unos cuantos profesionales independientes. Monterola apunta que "el campo de trabajo potencial del diseño gráfico es enorme. Se enfrenta a un mercado en el que el lanzamiento de productos requiere del diseño constante de etiquetas, carteles, etc. Además, es claro que México deberá incursionar de forma creciente en el área de competencia internacional, en la que la imagen del producto es un factor de competitividad importante". Por ahora, la existencia de escuelas de diseño (unas 16 entonces) obedece a la demanda de desarrollo en el que, a juicio de Aceves, el diseñador debe comprender su posición dentro de las interrelaciones socioeconómicas nacionales y aceptar su dependencia de la realidad. También debe encarar su actividad como un servicio, aún no conocido y en ocasiones rechazado. Básicamente debe
despojarse de la investidura de genio inventor que labora en el aislamiento en espera de una idea. |
